神劇的沿革
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神劇的沿革
作者:李德淋
一、神劇的起源
  神劇(Oratorio)係一種詩劇,通常蘊含神聖的宗教禮拜性 質,在管絃樂的伴奏下以獨唱、合唱的形態所上演的音樂劇, 尤其在發展的歷程中,已固定了沒有佈景、舞台動作表演的音 樂會形式。
  十世紀末以後,宗教音樂戲劇又稱歌劇,在中世紀西歐教堂演出,但在中世紀末期許多非宗教主題的戲劇相繼上演,使得宗 教音樂戲劇日趨式微,不過一些較短的歌劇仍在教堂上演,且 持續至十六、十七世紀。「神劇運動是天主教會內一種傳道活 動,一五五○年代初由一位神父及神秘主義者聶里(Filippo, Neri,1515-95)所創。早期此活動只是俗人在羅馬卡利塔的聖 吉羅拉摩教堂(Girolamo della Carita)聶里住處的一種不正 式聚會,討論宗教和祈禱(註一)。」由於此種「聖靈修行」為 俗人的聚會,且聶里的個人魅力吸引了不少人來討論宗教問題 ,於是規模漸漸擴大,到了一五五四年時這個活動擴大需要在 聖吉羅拉摩教堂側廊改裝成的樓房中舉行,這個樓房就是最早 的祈禱房(Oratori)「在這種場所中並不舉行正式禮儀,最 多供有聖人遺物而已,因此只是討論宗教問題,讀經講道.或 歌唱表演等半宗教性質的藝術活動,今日神劇的外文名稱 Oratoro正是由這種演出的場地而得名的(註二)。」至一五 七五年教皇格麗果十三世(Gregory XIII)允許祈禱者擁有自 己的教堂才取代了「祈禱房」的地位。聶里及其追隨者在華利 齊拉(Vallicella)聖母瑪麗亞教堂設立宗教性社團,教皇承認 這個奧拉托利會(Oratorian)為一個宗教性社團,但其組織比 一般的資深宗教團體較不正式,一五七七年聶里將聖母瑪麗亞 教堂拆除於原地重建,並於一六四○年建立永久的祈禱房,直 至今日華利齊拉的聖母瑪麗亞教堂以新名曲沙諾瓦(Chiesa Nuova)為世人所熟知,更是奧拉托利會的精坤殿堂。
  「聶里在奧拉托利會的活動」,為了吸引更多的年輕人參 與,於是大力推動古代已有的「頌歌」(Lauda),這種平民 化的宗教歌謠,十三世紀聖方濟出名的「萬物頌」(Il Cantico delle Creature) ,已經創始,是一種半宗教半世俗的 敘事牧歌(Madrigale Narrativo)直接由「競鳴式經文歌曲」( Motet Concertato)演化而來,有對話、有劇情、活潑生動, 以宗教故事為題材,但不像正式禮儀歌曲那樣嚴肅(註三)。」 此宗教性的「頌歌」是一種簡單、分節的奉獻歌,通常是三聲 部或四聲部,但到了十六世紀末也有較複雜的創作形出現。
  「一五七○」年代期,另一種靈修功課加入,對神劇的音 樂形式發展十分重要,這就是「晚課神劇」 (Oratorio Vespertino),一種在星期日和重大節日晚課之後所舉行的禮 拜,開放給一般人參與。「晚課神劇」不但有奧拉托利會會士 的講道,還有小男孩背頌道辭,穿插頌歌演唱,以吸引大批的 會眾,社會各階層的人都踴躍參加,尤其是夏季幾個月在戶外 舉行時(註四)。」
  「冬季時,從萬聖節(十一月一日)到復活節「晚課神劇」 都在室內舉行,有更豐富的音樂,包括經文歌和頌歌。到了十 六世紀末,冬季「晚課神劇」的講道數目減少到僅僅一次,而 十七世紀末時已並通成為神劇音樂結構,大綱也在這個時期建 立完成,即將整個作品分為二部分,講道置於第一和第二部分 之間(註五)。」
  雖然對話式的頌歌十六世紀末之前就在祈禱房內演唱,「 聶里就曾於一五六三年左右,多次邀請當時的大音樂家們如巴 來斯替那(P.L. da Palestrina)、阿尼穆恰(G.Animuccia)等 人來譜寫「屬靈頌歌」(Laudi Spirituali) ,在他的祈禱房內 演唱(註六)。」但以新式通奏伴奏的獨唱對話歌似乎在祈禱房 之外獨立發展出來的,何時被引進「晚課神劇」並不清楚。當 時拉丁文或義大利文的對話歌詞已被譜寫成複音的經文歌及聖 靈牧歌,有時作曲家會嘗試用聲部去分辨對話角色,譬如以高 音部配一個角色的詞句,而低音部則配以另一角色的詞句。「 通奏歌曲和歌劇朗誦調的出現使這種對話詞句譜成小型歌劇場 面,以無舞台動作方式演出成為可能(註七)。」有許多對話劇 在無舞台動作的情況下於「晚課神劇」中演出,漸漸的形成了 音樂劇,內容包括通俗的聖歌選曲或聖經改編的幕劇,而戲劇 在幕與幕之間有對白,此「敘事員」角色增加戲劇的連貫性。 而這種表演形式被引進華利齊拉新建的聖母瑪麗亞教堂的祈禱 房內,表演本身被通稱為神劇,而不久之後,這個名稱不僅在 羅馬,而且在全歐洲被接受,其特別名稱為「音樂宗教劇」( drama sacro per musica)。
  聶里於一五九五半去世,但「對話」式的神劇演出並未因 此而中斷,在聶里逝世以前並沒有專門為祈禱房寫作的幕劇, 但在一六○○年以後卻出現了另一個嶄新的音樂劇。當此時期 佩麗(Peri)(註八)和卡契尼(Caccini)(註九)在佛羅倫斯尚 在摸索新形態的戲劇音樂之同時,卡瓦利埃里(Emiliv de' Cavalieri)同樣在羅馬努力想要獲得相同的成果,因此他著手 將「對話劇」編成樂曲,一六○○年他於新教堂祈禱房內演出 「靈魂與肉體的代表」 (La rappresentativo di anima e di corpo)。這齣戲刻是寓言式戲劇,結構複雜且富於裝飾,卡瓦 利埃里自稱是原作者,但一般卻認為此劇原由阿格斯里歐( gostrio)所寫,只是卡瓦利埃里將其編為神劇。巧合的是當「 靈魂與肉體的代表」上演的同年,佩麗的「尤麗狄亞」( Euridice)也在佛羅倫斯首演,一六○○年的二月「靈魂與肉 體的代表」在華利齊拉聖母瑪麗亞教堂的祈禱房上演,而同年 十二月「尤麗狄亞」則在佛羅倫斯演出。
  『卡瓦利埃里於一六○二年去世,「靈魂與肉體的代表」 即是在他晚年時所演出的戲劇,在他的序言裡他對其作品表演 時之風格留下許多指示,假使他不是在有生之年想親自目睹其 作品上演的話可能會增加很多表演方面的指示,但為了加速此 劇上演的時間,所有佈景、動作、甚至傳統舞台上之舞蹈都要 予以簡化,才不致使演出困難重重。此劇主要的角色有「生活 」、「世界」、「享樂」、「智慧」、「靈魂」、「身體」、 朗誦開場白的兩位青年及合唱。管絃樂則只簡單的包括了一把 低音里拉琴、一架大鍵琴、一把吉他隆琴或者是低音琉特琴及 一架柔音風琴,沒有小提琴的伴奏,管絃樂團完全隱密,但有 人也建議不同角色應手持樂器,假裝和其歌聲伴奏,並且在旋 律間演奏間奏。序曲則由牧歌式的合唱曲所取代,幕升起之後 二位青年說出開場白,之後是一段很長的獨唱,當「身體」這 個角色唱到「神聖的瑪麗亞」(Se che hormai aima mia)時 ,就要投出金項鍊和帽上的羽毛,扮演「世界」和「生活」的 角色將盛裝出場,但在飾物除去之後,顯得非常窮酸可憐,最 後終成死屍。許多器樂則加入尾奏,最後遵照指示在表演結果 時可加入舞蹈或不加入舞蹈。最後合唱部分的聲樂與器樂音量 須加倍,假如需要舞蹈的話,一定要唱出第一句歌詞「最高星 空中」(Chiostri altissmi e stellati),配以最虔誠的舞步,接 踵而來的是其他肅穆的舞步以及性格嚴肅的人物。在間奏中, 四位主要舞者桃芭蕾,點綴著調皮的歌詞「既跳且舞」( Saltato con capriole)沒有歌唱,因此在每句歌詞之後的舞步 一直變化著,四位舞者時而使用嘉拉達舞曲(Gagliacla),時 而使用加納利舞曲(Canario),時而使用庫朗舞曲(Corrente) ,在間奏中這些舞步有極優美的展現(註十)。」
  「此部宗教音樂劇,「靈魂與肉體的代表」,在神劇史上 有其特殊的地位,是所知最早在祈禱房中上演的大型戲劇作品 ,一般認為這是第一部神劇,但有些現代作家如阿里蘭恩( Alalenoe)認為「不應把它列入神劇史中」,因為其舞台演出 卓越,包括同時出現的天堂、地獄與人間,富有寓意的角色如 享樂、時間等,應稱為"靈魂歌劇"(Spirtual Opera)」(註 十一)。」此齣劇中獨唱部分是以新式悼歌風格(Monodic Style)譜成的,雖未成為一種準則,但仍影響了神劇對悼歌形 式的引用。管絃樂伴奏是隱密式的,而從其角色來看有些作家 認為「它實際上是一齣滲了音樂而不用口白的神蹟劇,因此有 所謂:早期神刻的真正起源是古時神蹟劇,而二者的教育目的 是如出一轍的(註十二)。」
  「因此神劇的起源可遠溯至中古時期以宗教性的小說及戲 劇內容為體裁的音樂形式中,如禮拜儀式劇、聖宴中的禮拜儀 式、受難劇(Passio)以及朝禱頌歌等,中古時期的神蹟劇「 Miracle Play)、神秘劇 (Mysteries)、宗教性的表演( Rappresentazioni Sacre)及勸人為善的道德劇(Moralities)都 與神劇有關,這些文字內容在十六世紀被廣泛的用於複音牧歌 中,宗教音樂也受到這股新趨勢的影響,我們也許可在受難樂 、頌歌、宗教牧歌及使用戲劇小說為內容的經文歌中發現其日 益增加的戲劇性,這些音樂形式皆可視為神刻的「鼻袒」(註 十三)。」
  換言之「神劇的起源是奧拉托利會會員把各種民間流行的 音樂形式及風格用於宗教目的產生出來的結果,十六世紀流行 具風格的頌歌是其主流一一其中包括小部分小說及戲劇內容, 十七世紀的主流則是歌劇的風格及形式(註十四)。」而音樂本 身均包括了育樂教化及吸引民眾參與宗教活動的功能,具有啟 示神意的宗旨。

二、十七世紀中葉以前
  『一六○○年「靈魂與肉體的代表」在華利齊拉的聖母瑪 麗亞教堂旁的祈禱房上演後,提醒了奧拉托利會會員這種戲劇 音樂新媒介能吸引更多的會眾,因此在一六一九年,第一部含 有新風格聖靈對話,專門為了在祈禱房演出的作品出現了,就 是安內里歐(Anerio)的「和諧聖靈牧歌之劇」(Teatro armonico spirtuale d I madrigali)。此劇的音樂是做為卡利 塔聖吉羅拉摩祈禱房冬季「晚課神劇」之用,但同一出版品中 也為華利齊拉的聖母瑪麗亞教堂所用,該出版集有九十四首聖 靈牧歌,而在目錄上則明白註明星期日和節日適合的曲目,其 中有十八首牧歌根據相同一段對話詞句譜寫而成,演出時間從 ,分鐘至二十分鐘不等,形式則包括戲劇性的獨唱與合唱,故 事內容源自浪子、大衛和巨人哥利亞及聖保羅的皈依(註十五)。」
  『教宗烏爾班八世(Urban V111,1623-1644)任內,歌劇在羅馬 穩定發展,而祈禱房內的音樂活動也繼續擴張。在烏爾班任內 為祈禱房譜寫音樂的許多作曲家如馬左琪 (Domenico Mazzocchi)、羅西 (Luigi Rossii)、馬拉左利 (Marco Marazzoli)和許多數不清的作曲家,這些作曲家在歌劇作曲上 也相當活躍,可惜的是他們所寫的神劇大多僅保存文字,而且 沒有一齣神劇普受大眾肯定。在這個時期較受注目的是馬左琪 ,他所寫的一駒「馬格達蘭聖、瑪麗亞之哀歌」(Querimonia di S.maria maddelena)和蒙台威爾第(Monteverdi)所寫著 名的「阿雷亞娜」(Lamento d Arianna)不相上下,一六三 一年他要在羅馬上演神劇「阿笨多與阿笨達的拷打」(Il martirio dei SS.Abbundio ed Abbundanzio),不過他的名聲 主要是建立於「哀歌」(Querimonia)這齣劇上,此劇在華利齊 拉的聖母瑪麗亞教堂演出時邀請歌唱家羅瑞特(Vittorio Loreto)、比拉門提拉 (Buonaventura)和馬肯特提歐( Marcantonio)等人,聽者無不熱淚盈眶(註十六)。」
  教宗烏爾班八世任內的作曲家大多在歌劇寫作上很活躍, 但其中有一人非常例外,他在歌劇方面並不突出、卻在神劇的 寫作上佔有重要的一席之地,他就是神劇之父一卡利西密( Giacomo Carissimi,1605-1674)。一六二四年,已經初露頭角 的卡利西密被任命為阿西西提孚利大教堂的樂長,於一六三九 年受聘為羅馬的德國學院音樂主管,直至去世為止。
  卡利西密身為德國學院音樂主管的任內,一開始即面臨到 德國學院合唱團衰微的時期,在十六世紀時這個學院曾存有一 個很好約合唱團,但到了十七世紀初,朗誦性的音樂開始在當 地盛行起來,此種音樂必須由一些訓練有素的歌唱家來演唱, 於是學院就到外面聘用歌唱家,但這些歌唱家畢竟人數有限, 羅馬各教堂均須要這些藝術人才,於是卡利西密在這種音樂藝 術人才缺乏的情況下,他不得不去適應他所面臨到的問題,此 時在德國學院裡,他手下沒有兒童唱詩班可供指揮,亦沒有合 唱團可供訓練,於是他將所有的時間均用於音樂創作。「他不 僅為教堂寫作,也為劇院寫作,因此在他的宗教音樂中出現那 麼多的歌劇音樂也不足為奇(註十七)。」卡利西密只寫獨唱曲 ,即使現在於其樂譜中可發現幾個聲部的重唱部分,但卻不是 真正約合唱,各個聲部從不加倍重複,僅用旋律和裝飾性的風 格來炫耀歌唱者的特色,而同一個作品中,只選用一個、二個 或三個聲部,很少使用多聲部,有時在一些隆重的儀式上,他 也引用合唱的效果,但為了保持朗誦的音樂特性,所以安排各 聲部彼此之間對話,因而把合唱團員分成三組、三組、四組、 五組,使他們互相對唱。
  卡利西密致力於改善「宗教清唱劇」,他神劇不像卡瓦利 埃里的「靈魂與肉體的代表」那種宗教性的歌劇,而是像「室 內清唱劇」一樣、這種清唱劇沒有佈景 、服裝,也沒有道貝 、芭蕾舞蹈或舞台動作,雖然沒有表演,但卡利西密的作品此 卡互利埃里的作品生動很多,「這是因為他不去處理抽象的或 者隱喻的主題,而是用音樂來表現貝體人物之間的劇情(註十 八)。」
  卡利西密斯留存的作品包括兩部義大利神劇和十三部拉丁 文的神劇。他的拉丁神劇大概都是為了在神聖十字架祈禱房( Oratorio del Santissimo Crocifisso)演出而作的。『卡利西密 的神劇名作,像「亞巴郎與依撒格」、「洪水」、「若納」、 「公審判」、「撒羅滿的斷語」、「靈魂與天使的對話」、「 魔王路濟富爾」以及他不朽的傑作「耶夫塔」等,每一首都有 別出心裁的新構想,節奏的明晰,和弦的邏輯,還轉調的新穎 效果,重要字句的音程躍進,時而用代表群眾心聲的大合唱來 取代「敘事員」的地位,時而將天主或天使的歌聲由高空播唱 ,爭取立體形態的音響效果等,他所以被稱為「神劇之父」的 學衛絕不是沒有道理的(註十九)。』
  『他最有名的拉丁神劇是「耶夫塔」(Jephte)完成於一 六五○年之前,劇本源自舊約聖經故事,混合了直接引自聖經 的句子和新撰寫的對話(註二十)。」其第一部分幾乎完全取自 聖經故事,描寫以色列人領袖耶夫塔正準備與阿莫萊人作戰, 在出發之前,他發誓如果戰爭勝利,凱旋之際一定要把第一個 到家門口歡迎他的生物奉獻給祭神。當他得勝回鄉時,看到自 己的獨生女兒親自迎接他,於是種下了悲劇的種子。此劇一開 始由「場面敘述者」用中音唱簡單的朗誦調開始,接下來由耶 夫塔以次高音唱出誓言,故事的敘述接由大聲部的合唱唱出、 生動描繪出耶夫塔戰勝阿莫萊人的經過情形。回家時耶夫塔之 友以女高音唱出抒情調愉快的迎接他,然後以合唱唱出以色列 人得勝的謝歌。神劇的第二部分呈現了耶夫塔的誓言所引起的 悲劇,從大調轉為小調主要由兩首悲歌所主導,第一道是耶夫 塔唱的,第二首是耶夫塔之友唱的,兩首均以激動的歌劇朗誦 調譜寫,最後以一首氣勢龐大的大聲部合唱「唱吧!以色列的 子民」(Plorate filii Israell)結束。此曲後來被韓德爾改編用 到他的神劇「參松」(Samson)中的一首合唱曲「聽雅各上帝 」(Hear Jacob's God),可見其神劇對後來發展影響深遠。 「卡利西密的神劇在歡樂場面之後立刻接以命運悲劇的重擊, 是習自蒙台威爾第歌劇「奧菲歐」前二幕的安排。傳達悲劇惑 的音樂語法是從大調轉到小調,以及悲歌的運用,其中在第二 首耶夫塔之女唱時還用到回聲,也和歌劇的技法相似。主要的 不同當然在於卡利西密的神劇不是舞台上演之作,其情節不由 舞台演出,而是由敘述者來傳達的(註二十一)。」
  「卡利西密在神劇的結構上有個重要的共同點,包括合唱 、獨唱以及用抒情的風格重複做器樂輪旋。其獨唱風格包括朗 誦調、富表現的心抒情曲朗誦調(Recitative Arioso),及結 構明確的抒情調,卡西密常把這些形式用在個人獨唱,以表現 歌詞中情緒之起伏,這也,是此時期歌劇及通俗神劇(Popular Oratorio)常用的手法,另外,劇中使用敘述者,不但省去了 動作、服裝、佈景,同時也保留了劇中的人物(註二十三)。」
  在十七世紀中葉,由祈禱房的宗教活動發展出兩種不同文 字但形式相似的神劇,由義大利文所寫的神劇稱為「通俗神劇 」,由拉丁文寫成的神劇稱為「拉丁神劇」。「通俗神劇」為 廣大的羅馬群眾而寫,在曲沙諾瓦(Chiesa Nuova)及聖古羅 拉摩(S Giolamo della Carita)兩所教堂的祈禱房活動,就專 注於「通俗神劇」的創作。「通俗神劇」的音樂作品,在一六 四○年前並無留存任何資料,我們只能從宗教文字內容知道其 音樂創作形式及發展情形。瓦拉(P.D.Valle)於一六四○年為 曲沙諾瓦教堂譜寫了一齣「齋戒神劇」 (Dialogo della Purificatione)是現存「通俗神劇」最早的紀錄,也是瓦拉企 圖復興古希臘調式音樂作品之一,其原稿是一種對話的形式。 但「通俗神劇」於十七世紀末期已漸消失。相對於「通俗神劇 」的平民化特性,「拉丁神劇」受到屬於貴族的克羅齊菲索祈 禱房(Oratorio del Ss Crocifisso)中禮拜式的孕育,逐漸發展 出「神劇」的現有模式,神劇之父卡利西密在十五部神劇作品 中,就有十三部「拉丁神劇」,以致「拉丁神劇」後來成為神 劇發展中的主流。「從音樂的觀點而言拉丁神劇及通俗神劇是 用不同的語言,表達相同的音樂形式;然而從文學的觀點來看 ,兩者在早期發展中有著顯著的不同;拉丁神劇跟大部分的經 文歌一樣,以散文為內容主體;通俗神劇則與讚美歌、牧歌、 清唱劇及歌劇一樣,都以詩歌(不限聖經)貫穿全劇(註二十四)。」

三、巴洛克時期
  神劇在一六六○年以前,已成為羅馬及義大利其他都市所 發展的一種音樂形式,十七世紀中葉,神劇在教堂的祈禱房中 孕育而成,不但鞏固了宗教的地位,更便祈禱房成為當時的音 樂中心。十七世紀後半,神劇開始蓬勃發展,超越了禮拜的儀 式,而愈來愈常在貴族的宮廷中演出,做為類似宗教活動的餘 興節目,也常在四旬齋代替歌劇演出。「此時期的神劇仍然沒 有舞台表演性質,但管絃樂團及歌手使用的舞台,偶爾會裝飾 得很華麗,並畫上與神劇主題相關的背景。十七世紀後半及十 八世紀,梵諦岡羅馬教廷每逢聖誕節前夕,便演出類似神劇的 作品(註二十五)。」
  此時期較著名的劇作家是卡利西密最有名的弟子亞歷山大 .史卡拉底(Alessandro Scarlatti),他是一位天份極高的劇 作家,幼年即跟隨卡利西密學習,他多才多藝,精通宗教清唱 劇、神劇和歌劇,雖然他畢生為了將近一百一十五部歌劇,但 很難說他特別擅長於何種戲劇的創作。就其神劇而言,他偉大 的對位技巧造成了神劇尊嚴的風貌,他在抒情調旋律的處理以 ABA的三段式,確立了抒情調的結構,且此對稱系統流傳了 近一世紀之久,並在歐洲各學派間廣被使用。「他的抒情調美 麗動人,包括三部分,其中第一段與第三段完全相同,這種形 式的抒情調流行頗廣,在巴哈與韓德爾的曲中都常見到(註二 十六)。」史卡拉底在口白式的熱烈場景中會用獨白演出,此 種演說式口吻的節奏,常為著戲劇抒情較弱的部分串連劇情, 他發展出一種僅以大鍵琴伴奏的朗誦調,現今稱之為「乾枯朗 誦調」(Recitative secco),主要的目的是發展戲劇的敘述過 程。他的神劇不論從音樂或戲劇的觀點來看都是極為有趣的, 最成功的幾齣神劇分別是「聖母瑪麗亞之悲痛」(l dolori di maria sempre Vergine),「亞伯拉罕的獻祭」(I1 sagrifizio d'Abramo)、「聖德奧多西亞的殉道」(I1 martirio di Santa Teodosia)及「聖女受孕」 (La concezzione della beata Vergine),但原譜多已失傳,因為數甚多的作品中僅有少數 幾件作品出版。
  史卡拉底的神劇和其歌劇其實風格上相去不遠,除了歌劇 有三幕,神劇有兩幕的分別外,另一個差別就是神劇沒有表面 化的喜劇角色。在他的一連串神學辯論的神劇「聖三一體」( La Santissima Trinita)中,其觀點就非常接近聖菲力普聶里 神劇裡的勸世觀點,史卡拉底最好的作品就是根據聶里一生所 寫成的神劇,這些作品品質不一,有些顯得冗長,不是因為結 構複雜,而是缺乏真實的感受性,但如果聖經本身具情足夠的 人性化,那史卡拉底即有能力使聽眾獲得感動。 『史卡拉底的許多作品久已不被人演奏,雖然在音樂史上 ,他是許多形式與風格的創始人,但他名字卻違被他自己的親 生子多明尼哥.史卡拉底(Domenico Scarlatti)、柯列里( Corelli)、韋發第(Vivaldi)及韓德爾(Handel)所掩蓋。雖然 他的名字在這些人的名聲之下顯得黯然無光,但在音樂史上, 他仍然佔有重要的地位(註二十七)。」
  與史卡拉底同時期最受歡迎的劇作家有卡德拉(Caldara) 、可羅那(Colonna)及史塔德拉(Stradella)。卡德拉立要在 維也納作曲、編寫愉悅的神劇集,其成名完全歸功於其音樂之 美;可羅那約合唱風格則此卡德拉更廣更莊嚴,他對提昇神劇 至十八世紀的尊貴層次功不可沒;但就天生的稟賦而言,史塔 德拉則凌駕同時期的劇作家,他所作的「洗者聖若翰」( S.Giovanni Battista),具有大膽的風格與戲劇性的本質,且 特別注重合唱的地位。
  『史卡拉底以後,拿玻里樂派的作曲家均曾致力於神劇的擴展,當時著名的作家有非奧(Francesco Feo) 、芬奇巴(Leonardo Vinci),波爾波拉(Niccolo PorDora),斐高累西(Pergolesi )等。的確十七世紀的神劇一直達到頂峰,里奧(Leonardo Leo)的「阿彼里之死」(Lamorte d'Abele),「聖文里娜在 骷髏地」(S.Elena al Calvario)等便是代表性的作品,這些作 品中,尤其是獨唱部分充滿情感,例如「亞伯拉穆和依撒各」 (Abramo e Isacco)、「獲救的彼都利亞」(Betulia libreta) 和「耶穌基督的受難」(La passione di Gesu Cristo)等。( 註二十八)。』
  十七世紀的德文神劇,由舒次(Schutz)的傳播將拉丁神劇的 精髓帶入德國,十六世紀的義大利歌劇蓬勃發展的結果促使宗 教音樂在義大利式微,然而義大利的宗教音樂傳入德國後和受 難樂結合,卻形成另一形態的音樂組合、亦即成為我們現在所 熟知的神劇。在從不間斷,逐步發展的神劇中,巴勒斯替那( Palestrina)(註二十九)及維多利亞(Victoria)(註三十)將純 正的火炬傳給拜爾德(Byrd)(註三十一)和紀那士(Gibbons)( 註三十二),然後他再傳給舒次。然而扮演十六世紀義大利音 樂和舒次之間的真正橋樑人物是高望尼,加布烈里(Giovanni Gabrie),他於生命中最後三年(一六○九至一六一二)在威 尼斯收舒次當牠的學生。加布烈里是一位坦率誠懇的傑出作曲 家,他嘗試著將義大利和荷蘭老一輩的宗教熱誠與歌劇的技巧 結合在一起,從中寫出最有趣的作品,可是他末寫出任何稱之 為神劇的作品,因此未被列入神劇作曲家研究之列,他沒有後 繼者,但舒次吸取了他大量的精神,回德國後陸續寫了幾部神 劇,包括「耶穌復活升天的故事」 (Historia vender Auferstehung Jesus Christi) 、「耶穌死於十字架前的七字員 言」(Die Sieben Worte Jesus Christi Am Kreuz)以及四部 受難劇,這些神劇是德國音樂真正初結的果實。雖然神秘劇仍 然影響著這些神劇.正如同存在於最早期的義大利神劇中一樣 ,可是這些神劇整體觀念是不同的,沒有考慮舞台動作,也沒 有戲劇性效果,嚴肅的主題是最主要的表達意念,這些神劇唯 一的目的,即是將這些嚴肅主題忠實的表達出來。
  舒次是最後一位受到羅馬教會音樂模式強烈影響的作曲家 ,然而單旋律聖歌在德國的影響力卻在合唱聖歌發展下很快的 消失了。合唱聖歌(hymn)完全是德國本土的產品,甚至在舒 次時代之前即確定被當成經文歌曲中較為精巧之藝術基礎。但 是舒次本人的神劇並無此跡可循。一六七二年,亦即舒次去世 的那年,賽伯斯汀納(Johann Sebastiani)所演出的一齣受難 神劇中,單旋律聖歌的痕跡二全然消失,從此德國音樂發展史 對此單旋律聖歌之發展即很難再找到一些例證,雖然偶而回發 現單旋律聖歌被用來傳達純藝術的註腳,如巴哈B小調彌撒 曲第三部分。同時在舒次和巴哈之間的一位德國作曲家肯塞爾 (Keiser:)所寫兩部神劇「奧塞雷森的獨白」(Auserlesene Soliloquiae)及「愉悅的救世思想」(Seeiiqe Eriosung sgedanken)中也發現一些單旋律聖歌的蛛絲馬跡,這兩部偉 大的宗教作品是肯塞爾根據布朗克斯(Brockes)以及卡利格「 Konig)所寫的詩篇而成,兩齣神劇句含了沈思的音符和福音 敘述者的朗誦調。肯塞爾出生於一六七三年,亦即舒次去世的 次夫,因此比巴哈和韓德爾年長十二歲,可是大多數人仍只知 其名而不知其作品,早期的德國音樂大師中,舒次和巴克斯泰 烏德(Bustehude)(註三十三)為校校者,在作品的出版方面 也較為人所熟知,而肯塞爾仍未得到適當的肯定。無疑的,舒 次和巴克斯泰馬德在早期的德國音樂中表現了高貴而成熟的藝 術,這使得巴哈的宗教音樂受到這兩位大師的影響,一七一二 年至一七一五年間,巴哈正值他拋棄早期生硬風格而漸走向能 運用自如的時期,因此受這些偉大作品的影響在所難免。目前 我們所知巴哈的神劇有四部,包括三齣受難神劇及一部聖誕神 劇,雖然史書記載巴哈寫過五部受難神劇,但現存僅有三部。 「其中最出名的是他的傑作「馬太受難劇」於一七二九年完成 ,內容根據瑪竇福音譜寫的「耶穌基督受難史」,但是文詞為 了適應歌唱,經過當時德西詩人華岡德(H.Pica nder l700- 1764)改寫,而且加插了許多表達群眾宗教熱誠的聖詩(註三十 四)。」另外兩部是「若望受難劇」及「瑪爾各受難劇」,前 者感情深摯,後者則是以合唱聖詩為主要特徵。另外還有一部 較早期的受難神劇為「路加受難劇」,現在一般認為並非全出 自巴哈的手筆。
  「巴哈以「神劇」為標題的作品有三首,但實際反而都不 是真正的神劇形式,而是數個「清唱劇」的連續演奏;譬如出 名的「聖誕神劇」(Oratorio di Natale),實際上只是一七三 四年為聖誕期所作六個清唱劇的連續,也就是聖誕節連接三天 、新年、主顯節及其間主日禮拜用曲,但是巴哈連結得天衣無 縫,當作大型的「神劇」來欣賞,顯然給人更大的精神滿足, 此外「復活神劇」、「升天神劇」等,也都是以大同小異的形 式進行的(註三十五)。」
  泰雷曼(Telemann) 比巴哈年長四歲,也比巴哈和韓德爾 長壽,他寫了四十四齣受難劇和許多論及其他主題的神劇,其 中較著名的有「審判之日」(Der Tag des Gerichts)及「白 天」(Die Tageszeiten),他是一位技巧極優的對位作曲家, 根據舒曼所引述的一則秩事,他誇口說過:「一位好的作曲家 應該能將佈告譜成樂曲(註三十六)。」可是他的溫和風格缺之 深度,以致於日後德國宗教音樂上並無較深度的發展,可以歸 咎於地廣泛的影響。在當時泰雷曼的許多作品均已出版,而巴 哈的手稿仍然乏人問津,不管如何泰雷曼的作品容易得多,較 為當時教會人士所接納和了解。
  神劇到巴洛克時代不得不用極度發揚來形容,神劇巨人韓 德爾,將神劇的創作帶領至高峰。韓德爾樂天隨俗的個性再加 上天賦異秉的創作天份,使其神劇作品不但取材範圍廣,而且 也較「世俗化」。神奇的是他在各種音樂形式的表現手法中, 不受某一種定律所影響,完全出自於他對音樂的靈感。在早期 神劇創作中於一七○四年所譜寫的「聖約翰受難記」及一七一 五年以布朗克斯(Brockes)所寫的語所譜成的受難劇,有許多 音樂風格非常接近肯塞爾和巴哈的作品,而與自己寫過的其他 作品風格不同,由此也可見其受難神劇亦受早期德國作家舒次 或巴克斯泰馬德的影響,甚至可說韓德爾了解早期德國宗教音 樂風格的寫作手法。但他在適應環境方面有極佳的稟賦,他為 德文寫純德國音樂,但其英語神劇則不受德國音樂的影響,而 一七○八年在羅馬寫成的神劇「復活」已(La Resurezione)則 建立於純義大利的模式上,韓德爾似乎非常能適應各種不同的 環境。
  韓德爾在歸化英國後所寫的英語神劇可說是他獨創的風格 ,既沒有明顯的先驅帶領他,也沒有對後代的偉大作曲家留下 極深的影響,雖然在貝多芬、史博(Spohr)或孟德爾頌( Mendelssohn)的一些作品中可見其遺風,但韓德爾在英語神 劇上成就,是後人難以與之媲美的.他在音樂上所表現的髓性 、突如其來的靈感,使得後人難以學習他的天賦,因此韓德爾 雖然在世時受到極大的推崇,享盡音樂所帶給他的榮華富貴, 但死後卻不如巴哈的作品能細細讓人品味,因為極少人能再一 次詮釋他那天才式的壯觀作品,牠的英語神劇除了「彌賽亞」 之外也極少被演出,我們只能從一些文字記載來想像他的英語 神劇在當時所帶給英國人民的震撼性而已。
  韓德爾的神劇除了「彌賽亞」富有宗教性質外,其他的神 劇在當時的英國人民心中是一種「娛樂」,形式則充滿了音樂 的戲劇性,「塞羅滿」(Solomon)及「以色列人在埃及」( Israel in Egypt)主要包括壯麗的合唱,「約瑟夫」(Joseph) 及葉福特(Jephtha)則是敘述聖經的故事,「以色列王塞烏爾 」(Saul)和「貝夏查」(Belslshazzar)包含了生動的戲劇性。 比起舒次和巴哈,韓德爾的神劇總是「世俗的」,演出這些作 品的劇院氣氛充滿著看戲劇的成份,特別是在「約瑟夫」和「 蘇塞納」(Susanna)劇中確實有幾幕須要表演動作,可是這些 英語神劇和義大利神劇截然不同,「因為韓德爾的英語神劇非 常強調合唱,傾同於表達聽眾的宗教情感而非只為表達故事中 演員個人的表現(註三十七)。」不過這些宗教情感也許是形式 上的表達而已,在韓德爾劇中所描寫的基督徒或猶太人,蘊含 了德國北部虔誠的宗教思想,但在倫敦人民心中卻得不到太多 的回應。
  「在十七世紀中葉,法國人對卡利西密雖然頗有了解,但 當時的法國作曲家對這些宗教戲劇似乎沒有多大興趣,唯一能 與義大利或德國神劇棺提並論的法國神劇只有「對白經文歌」 ,此由傑曼尼,布基亞克(Germany Bouzignac)和亨利.杜 蒙(Henry Du Mont) 所寫。稱得上第一位法國神劇作曲家是 卡利西密的學生夏邦泰(Marc-Antoine Charpentier l634-1704) ,他從一六七○年開始創作神劇,但他不稱這些作品為神劇 ,反而用其他名詞來替代,如聖史(historia)、讚歌(Can ticum)、對話(dialogue)及經文歌仙(Motet)等。其內容均以 拉丁戲劇為題材,與神劇歷史息息相關。但一七○四年夏邦泰 去世後、有五十年之久,法國未曾出現新的神劇作家,布羅薩 德(Sebastien de Brossard)在他的音樂字典中為神劇下一定 義,只說它是「一種特別的屬靈呻劇」(註三十八)。」

四、前古典時朗與古典時期
  「前古典時期(Pre-classical)的風格強調同音結構和樂句 對稱重於其他音樂形式,所以成為古典時期的先驅,通稱「拿 玻里樂派」(註三十九)。」自史卡拉底之後,拿玻里樂派的作 家致力於神劇的擴張,而義大利神劇的後續發展卻逐漸凋零、 嚴格說來此時期的義大利神劇已不再回復像卡利西密那時期的 光芒,連韓德爾的義大利神劇也僅是反應較古老的形式,對他 後期的英語神劇傑作卻沒有真正的影響,因此前古典時期與古 典時期的義大利神劇已瀕臨消失,然而在拿坡里樂派的支持。 也出現了一些較美好的音樂,或值得一提的的幾齣名劇,但這 些神劇已構成不了大環境,僅僅當做是神劇歷史的指標。
  此時期較出名的作曲家羅提(Lotti),他在義大利神劇的 作品中表現出許多高價值的音樂。馬蔡羅(Marccllo)則作出 一些美好莊嚴的神劇,在其中一首男高音歌曲「瑪麗亞,愛之 母」「Maria,Madre d'amor)中,表現出異常美妙的西西里風 格,在這個標準上可和韓德爾最好的歌曲並駕齊驅。里奧(Leo:I 的「聖文里娜在骼體地」(S.Eiena al Calvario)的合唱部份, 有的表現出堅實完美的技巧,但整體而言,卻無法和同樣出自 他筆下的宗教聖樂相比擬,亦不及他自己的宗教清唱劇。斐高 累西(Pergolesi)寫了一部聖誕神劇以及一部宗教戲劇,取名 為「聖威廉的談話」(La conversione di San Guglielmo),為 了迎合一七三○年代奇異的風尚,採用了插劇,而這整個改變 也象徵了義大利式的古老神劇已漸沒落。
  『宗教主題經常被搬上舞台這個事實行之已久,從最早的 神秘劇到華格納的歌劇「巴西華」(Parsifal),這一連串的自 然發展是在絕對虔誠的宗教精神下完成的;然而宗教主題衰微 的原因是沒有人在神劇風格的提昇上做過任何的嘗試,因而神 劇漸漸背離宗教主題的風潮漸為作曲家坦然接受,而聽眾也歡 迎這種改變。例如此時期波爾波拉(Porpora) 的「聖福吉尼亞 」(Santa Fugenia)是他在羅馬時期的早期作品之一,雖並非 為舞台演出而寫,但他卻盡全力使其看起來像一部歌劇,第一 幕有二十次場景的變換,第二幕則有十七景,雖然有一些靜肅 與莊嚴,但這部作品整體來說非常不自然。比慶尼(Piccinni) 和薩基尼(Sacchini)兩者在音樂表現上都傾向於嚴肅,但卻也 作出一些違逆潮流的作品。姚麥里(Jommelli) 的「耶穌的功 績」(La Passioe di nostro Signore Gesti Cristo)非常成功 ,並獲得在倫敦再版的殊榮,他非常巧妙的將作曲家贊助者所 要求的「高雅和品味」與某種紮實的技巧結合在一起,可是姚 麥里的此類作品雖是當時這方面最好的作品之一,整體而言仍 非常乏味。祁馬羅沙(Cimarosa)的「亞塞蘭」(Assalonne)其主 旋律為喜歌劇,而秦加賴里(Zingarelli)和蓋格麗葉密( Guglielimi)的神劇則充滿著沒有掩飾的瑣碎事物。薩里耶利「 Salieri)和皮爾(Paer)在這個領域裡未寫出任何生動的作品, 當然這並不意味著他們未曾做過大規模的嘗試;皮爾的「弗里 歐的教堂」(Il frionfo della chiesa)的選粹至今保存在大英博 物館,其中有一非常精緻的樂章「慈悲的上帝」(Dio pietoso, dio clemente),配有天使般的低音曲調,結合兩個合唱隊, 一個是女聲合唱,另一個是一般禮拜儀式的四部合唱,整曲由 柔和的管絃樂伴奏,加上豎琴,但無小號和鼓以及木管樂器的 獨奏,但這類實驗已司空見慣,沒有任何跡象顯示義大利神劇 的復興。義大利神劇確實已在衰微中,當義大利神劇與羅西尼 (Rossini)的「摩西在埃及」(Miose in Egitto)歌劇完全融合 時,已看不見義大利神劇的蹤跡了,因此義大利神劇實際上沈 寂了七十年之久(註四十)。」
  十八世紀末的義大利,經常可見神劇在舞台上被演出,此 種歌劇式的舞台效果混淆了歌劇與神劇的分界,而當時為演出 而印出歌詞集上所附的標題:「為音樂而存在的宗教情節」( 註四十一)以及神劇開始以「第一幕」、「第二幕」的表演形 式,都充分顯示了神劇的轉變,其與歌劇不同之處僅在於神劇 的宗教性主題及基本的兩段式,因此可以說義大利神劇在歌劇 發展的衝擊下不再顯耀。
  當義大利宗教音樂式微之際,前古典時期與古典時期的德 國神劇作家不枉巴哈之後被不同勢力拆散。一方面是受難樂的 影響,另一方面則是義大利歌劇急遽發展的效應,在當時歌劇 被視為有品味的娛樂。此種來自國內外的音樂衝擊也深深的影 響了歐洲的許多國家。在奧地利的海頓和莫札特均受此風潮所 影響,兩德國音樂的地位,則是在拿破崙戰敗後所激起的愛國 意識下所鞏固的。有些音樂家偏向於德國風格的音樂創作,但 有些音樂家則兩方兼顧,譬如格蘭(Graun)寫德國歌劇也寫 義大利歌劇,雖然他的音樂風格多半來自義大利的影響。了而 與格蘭同時期著名的作曲家哈賽(Hasse)所寫的一部神劇「朝 聖者的墓地」(I pellegrini al sepolcro)除了唯一的合唱比其 他作品有極大的改進之外,全劇只不過是普普通通的音樂,猶 如機械式的旋律。這種神劇在德國流行了段時期,哈賽是那時 期一位偉大而時髦的獨裁者,他的一些通俗音樂很悅耳,但在 神劇界的影響則完全偏向錯誤的一方(註四十二)。」哈賽的追 隨者如惱門(Naumann)、巴哈(J.C.Bach)、溫特(Winter) 、奚勒(Hiller)、狄特斯多夫(Dittersdorf)以及希梅爾( Himmel)等人試圖將瀕臨消失的藝術形式復興.但他們的作品 幾乎是機械式的創作,冗贅且沒有靈魂,既不能復興宗教音樂 也不能成為世俗音樂。雖然有少數的神劇作品能傳世,但許多 詩篇歌詞一再重覆做不同編曲的結果,使得此時期的神劇內涵 沒有變化而式微。
  此時期致力於藝術形式復興的作品家均未獲得極大的肯定 或成就,然而巴哈之子C.P.E﹒Bach﹒在神劇方面卻留有三部 偉大的作品。他與同時期的作曲家一樣也受到風格衝突的壓力 ,他在三齣神劇作品中將巴哈的尊貴和感傷的特性與其專擅富 戲劇性的生動描述力量結合在一起。C.P.E﹒巴哈在技巧上並非 專業的,這三齣神劇的戲劇感覺有時超乎其藝術價值。但在此 時期他仍是極特殊的一位神劇作曲家。
  古典時期在維也納的兩位音樂巨人莫札特與海頓雖然並肩 充實了音樂的許多領域,對神劇的看法卻迥然不同。莫札特在 神劇形式方面的作品微乎其微,只有兩部神劇作品,「忠誠的 解放者」(La Betulia liberata)是他於一七七一年或一七七二 年在義大利巡迴演奏時所寫,而其形式只是沒有動作的歌劇改 裝而已,沒什麼特別之處。唯一的另一部神劇「大衛的悔改」 (Davidde penitente) 是較晚時期完成的,只不過是出自華麗的 。小調彌撒曲,配合義大利文歌詞所寫成的.包括幾首不怎 麼協調及華麗的抒情調,莫札特在宗教作品上一向極少且罕為 人知。
  相反地,海頓則將其音樂生命大量的投入神劇的副作。也 最早期的作品是一七七四年的「由托比亞歸返」(Il ritorno di Tobia)此部神劇也是現存十八世紀義大利神劇極佳的代表, 劇中的佈局很大,雖然和其稍晚作品相較稍嫌遜色,卻也在當 時代表了他最大的管絃樂和合唱的風格。一七八五年海頓受凱 帝斯(Cadiz)大教堂當局之委託,寫了七首器樂慢板曲子於四 旬齋儀式中當作「十字架上臨終七言」佈道時之間奏曲。此器 樂曲本篇管絃樂而寫,後來改為絃樂四重奏.而且於一八○一 年再度出版,增加了一些潤飾後改成獨唱、合唱、管絃樂另加 序言。很顯然的,海頓認為這是最多的形式,因為這齣作品可 因此被列為短神劇。按著問世的是大家所熟知的傑作「創世紀 」(Die Sechoepfurg)這是一七九七年至一七九八年海頓根據 其遊歷英國時所獲得的歌詞所寫,而且多少受到韓德爾神劇「 彌賽亞」的深摯感人所影響,更是海頓在其作曲生涯中所累積 的成就。海頓最後的神劇大作「四季」(die Jahreszeiten)和英 國也有極大的淵源,因為「四季」的歌詞是由范.史維登( Van Swieten)翻譯英國作家湯姆森(James Thornson)的詩作 而威德文歌詞。此部「神劇」的名稱是海頓自定的,但現在一 般認為僅是大規模的「清唱劇」而已。此劇中僅包含些許的宗 教主題,若非這些少許的宗教主題、則從頭至尾的內涵也趨於 世俗化。這個例子和在韓德爾作品中被發現命名錯誤的許多例 子相同,不過「四季」是「神劇」這個詞被使用不清的最後實 例。由於與教會和舞台無關的音樂相繼盛行,把神劇當成是描 述宗教角色而非宗教作品的現代觀也確立了。「海頓的神劇作 品在神劇歷史中形成了一種旁支,我們在神劇宗教音樂的領域 中看不見其他宗教音樂受其影響的具體事實。(註四十三)。」
  貝多芬的「基督在橄欖山」(Christus am Oilberge)雖然 在一八一一年才問世,但似乎完成於「創世紀」和「四季」之 間,但他所介紹的世界是不同的,貝多芬曾打趣的將他自己很 成功的「普羅米修斯」(Prometheusi芭蕾舞曲與海頤的傑作柑 比,因此編寫神劇的理由很可能是他接受了「創世紀」的音樂 。雖然在晚年他有意再為此神劇寫續集,但後來他向他的朋友 史該得(SchindIer)表示這齣神劇作品並不滿意。
  法國的神劇發展在十八世紀後半,因法國革命的爆發被分 為兩個時期。第一階段發生於一七五八年至一七六○年由蒙當 維勒(J.J.C.Mondonville)所領導的宗教音樂會(Concerts Spirituels)期間,此時期的呻劇作品,內容短且全以法文寫成 ;第二階段一七七四年至一七九○年,正好是裴瑞.加文尼( Perre Gavinies)、西蒙.雷杜克(Simon Leduc)和郭賽克( F.J.Gossec)三人領導的宗教音樂會時期,此時期的宗教音樂 會每年都要上演好幾齣神劇,而且都是根據法文聖經歌詞譜曲 ,當時的作曲家雷索爾(Le Sueur)為拿破崙的首席樂師,致 力於創造戲劇性的效果,他的「彌撒神劇」,於一七八六年至 一七八七年間在巴黎聖母院上演,這些具有高度創意的實驗性 作品,合併了彌撒以及神劇的形式和要素,並將彌撒的儀式次 序作了戲劇性的推展。
  在英國,韓德爾逝世後,他的神劇通常以選曲方式演出, 不論在任何慶典、任何地方,「彌賽亞」永遠是英國最受歡迎 的神劇。韓德爾之後,四旬齋的神劇創作由史密斯(J.C﹒ Smith)及著名的史坦利(J.Stanley)接手。其他亦有許多作 曲家如亞尼(T.Arne)、亞文森(C.Avision)、阿諾德(S﹒ Arnod)等人。
  「韓德爾神劇「彌賽亞」此時期也常於北美洲上演,主要 城市如波士頓、紐約、費城。在十八世紀和十九世紀的美國, 「神劇」一詞不僅使用在風格上,甚至用在所有宗教音樂的演 奏會上。就音樂的立場而言,「神劇」若非帶著世俗內容出現 在公眾的音樂場合中,就是帶著濤調和誦經的宗教內容在教堂 演出(註四十四)。」

五、十九世紀與二十世紀
  十九世紀的德國神劇主要趨向於文學上的浪漫主義,包括 超自然的、神秘的、夢幻的、啟示的場景,以及死亡和懷疑的 主要意念。作曲家史博在神劇方面有所貢獻,他於一八二六年 完成著名的「最後的審判」(Die letzten Dinge),又於一八三 五年完成「救世主之最後一刻」(Des Heilands letzte Stunden ),以及一八四二年完成「巴比倫之沉淪」(Der Fall Babylons)。他在每一齣神劇上傾其藝術資源全力以赴,不論 在德國或英國都獲得相當的成功,直至孟德爾頌興起,他的光 芒才漸消失。值此時期德國正如英國一樣,正經歷一段神劇崇 拜期,另一位神劇作曲家,施奈德(Friedrich Schenider)就 在一八一○及一八三八年間完成了十六部之多的神劇,且全都 受到德國民眾熱烈的迴響,例如「最後的審判」(Des Weltgericht:)、「失落的樂園」(Das verloren Paradise)以及 「莎樂美式廟宇」(Salomonis Tempelbau)等劇,在當時的德 國這一類的神劇或許成功,但同時也因本身缺乏紮實的根基而 迅速凋零。其他許多以傳說故事為藍本的神劇也一樣受此浪漫 主義的潮流所影響,如羅威(C.Loewe:)的「巴雷斯特利那」( Palest rina)完成於一八四一年,李斯特(F.Liszt)的「聖依莉 莎白之傳說」(Die Legendevon der heiligen Elisabeth)。
  十九世紀德國風盛行.以聖經故事為題材的神劇一直受到 歡迎,這也是德國人對韓德爾神劇極其喜愛的原因。作曲家孟 德爾頌在神劇方面的創作則沿襲了此一德國風而成就了不朽的 神劇。他所寫的「聖保羅」(St.Paul)、「以利亞」(Elijahl) 及「讚譽的頌歌(Hymn of Praise),一直是受人歡迎的偉大 神劇,他與史博的神劇均受英國人歡迎,但孟德爾頌的作曲手 法較紮實,對不同素材的支配能力極強;而在史博的作品中, 似乎較能看見一些深遠的題材,他對超自然、神秘、啟示、夢 幻這些「遙遠事物」的見識極為模糊,而且極難界定。對孟德 爾頌而言,他似乎對十九世紀中葉新教以外的世界混然不知, 在他的宗教音樂中給人一種平靜世界的感覺,少了仍虛幻冥想 o
  一八四三年正當孟德爾頌的「讚譽的頌歌」和「以利亞」 兩篇作品完成之間,華格納的神劇「使徒聚餐會」(Das Liebesmahl der Apostel)問世了,這齣作品較短,是為德國 德勒斯登(Dresden)市的節慶所寫,包含兩個對比式的段落, 第一部分即佔全部作品的三分之二,全然是教會風格的無伴奏 合唱,但在第三部分則有獨立且複雜的管絃樂伴奏,這是華格 納在神劇方面唯一的作品,較無代表性。但同時期的德國作曲 家布拉姆斯在宗教音樂上則有其特殊的貢獻,他的「德意志安 魂曲」(Deutsches Requiem)一劇雖非取名為神劇,但其本質 上是屬於神劇形式的作品.此劇與教會儀式沒有任何牽連,但 實體上卻是宗教性的,布拉姆斯以他自己世界的語言表達了宗 教情感。
  德國稍晚期的作曲家在神劇方面嘗試較少,當然音樂的發 展在十九世紀已趨向多元性而使宗教音樂較不受注意,到了後 期神劇的宗教音樂形式也被用到一些世俗的作品上,例如布魯 赫(Bruch丁的「阿米妞」(Arminius)及「摩西」(Moscs),舒 曼的「樂園及四週」十九世紀存在另一個神劇的變格「舞台神 劇」又稱「宗教歌劇」,魯實斯坦(Rubinstein)在一八八八年 所寫的「救世主」在觀念上與神劇接近,值此時期,德國神劇 已進入了另一時代,其音樂和歌詞均顯示出傳統和新潮流的結 合。「浪漫主義音樂尤其是浪漫歌劇中的管絃樂序曲和間奏曲 愈來愈突出,但舊有的音樂素材也常出現,十九世紀前半,為 新音樂指出新途徑的作曲家以施奈德最突出,十九世紀後半, 李斯特及洛幅(J.J Raff)對此新音樂的完全發展特為重要(註 四十五)。」
  斯堪地那維亞和東歐地區的神劇作曲家,大都受德國作曲 家的影響。例如加代(Gade),雖然是丹麥人,但除了最早的 作品之外,其他所有的作品均顯示他是一位具有德國風格的作 曲家,他的清唱劇「錫安」(Zion)表現出許多他和孟德爾頌學 派交往的跡象。斯堪地那維亞民族作曲家沒有真正寫過令人注 目的神劇,而斯拉夫民族的作曲家也致力於其他方向的寫作。 另外像瑞典的海夫納 (Haeffner)、挪威的哈爾克勞( Haarklou)及捷克的傳佛札克(Dvorak)都有許多作品,但均 少了自己民族的風格而深受德國神劇的影響。
  法國神劇在十九世紀的發展幾乎與其他地區沒有任何關連 ,從羅馬的教會風格引進的禮拜儀式在法國獨立發展,十九世 紀的中期至晚期,法國浪漫神劇作曲家較重要的有白遼士( Berlioz)的「聖嬰基督」(L.Enfance du Christ),此劇整體 而言非常的唯美,雖然為室內音樂廳的演奏而寫,但卻同時具 有向舞台發展的條件。而較晚期的法國神劇作家佛朗克( Franck:則是承沿許多的白遼士精神,他最著名的是「路德記 」I:R、,thji完成於一八四五年,是其作品中最富詩意的作品之一 。占諾(Gounod) 、馬斯奈(Massenet)不日聖桑(Saint-Saens) 的神劇予人有不同的印象,馬斯奈的「夏娃」(Eve!不口「聖母 瑪麗亞」小44ariehiMadeleine)以及聖桑的「洪水」(LeD'elugej 很明確的表現出我們稱之為神劇的些許概念,但他們兩位從 不同的角度達到他們的目標,馬斯奈較具巴黎風格,而聖桑則 用了一些古代的形式。古諾在青年和晚年主要以宗教為題材, 而其間的三十年則投入歌劇約寫作,「聖塞西里亞」(St﹒ Cecillia)彌撒曲是他在英國成名的最早期作品,三十多年後完 成神劇「贖罪」(The Redemption),此劇完成之三年後又寫 了另一部神劇「死與生」(MorsetVital。「古諾的這兩部神 劇對英國音樂家具有歷史性的影響,因為他們是以外來力量支 配英國音樂的最近一次嘗試,而這種支配基本上是錯誤的藝術 觀念,只要這種支配繼續著,它就是最嚴重的威脅(註四十六)
  英國神劇的發展和地區性的音樂節慶密不可分,這些節慶 使得神劇的作曲和演出得以延續。英國自韓德爾之後,對於神 劇的音樂形式極為喜愛,不但本土作曲家紛紛效仿韓德爾而致 力於神劇的創作,外來的作品也如火如荼的在英國流行起來, 外來的作品受到歡迎的如海頓的「創世紀」、孟德爾頌的「以 利亞」均會在音樂中出現,神劇常採一些宗教性主題在教堂內 演出。十九世紀對英國神劇影響最深遠的人物首推韓德爾與孟 德爾頌,此時神劇的內容多以冥想性或戲劇性的主題,但以舊 約聖經上的題材為,合唱有傑出的發展。英國神劇復興的關鍵 人物是佩爾利 (Parry)、史丹福(Stanford)、馬肯塞( Mackenzie)及稍晚的艾爾加(Elgar)等人。馬背塞的「雪崙 的玫瑰」(Rose of Sharon)表現出幾乎無法實踐的約定,史丹 福除「三聖嬰」(The Three Holy Children)和「伊甸園」( Eden)外並未寫任何非宗教的宗教音樂,這兩齣是他較早期的 作品,但史丹福的其他宗教音樂在神劇復興上幫助很大。佩爾 利的三齣神劇和無數類似神劇的清唱劇是他成名的作品,而艾 爾加的三部神劇「傑勒西斯的事」(The Dream of Gerontius) 、「阿波斯托羅斯」(The Apostles)及「神政(The Kingdom) ,誠懇地從不同的角度來處理問題。
  十九世紀在美國上演的神劇強烈的受到英國的影響,本土 作曲家不多,主要有潘尼(Paine)的「聖彼得」及派克( Parker)的「聖克利斯多夫傳奇。」
  十九世紀義大利神劇式微,而二十世紀的神劇作曲新趨向 以英國和義大利為主。此時義大利作曲家斐萊士神父( Lorenzo Perosi)著有神劇三部曲:「基督顯容」、「拉薩祿 的復活」及「基督的復活」,於一八九七年至一八九九年在義 大利演出非常成功,此外還著有「摩西」、「教皇里奧一世」 及「聖誕」等神劇,他嘗試回歸羅馬神劇中的莊嚴性及影響性 ,雖已遠超越卡利西密,但卻後繼無人。在英國方面仍持續十 九世紀的神劇復興,當艾爾加將停滯近一個半世紀的英國神劇 提升到前所未有的境界時,許多作曲家均紛紛效仿,而後期的 作曲家受到華格納歌劇的影響,將英國神劇領至神秘的英國風 味。德國神劇在二十世紀的發展可說是停滯不前,由於德國人 對於以德式巴洛克風格來寫宗教音樂產生興趣,使得在兩次大 戰期間,幾乎沒有神劇作品,但在較早時期的荀白克( Schonberg)其「天使的天悌」(Die Jakobsleiter)饒富個人主 義的哲學意味,而斯密特(Schmidt)則堪稱二十世紀德國神劇 之代表人物。
  「俄國的史特拉汶斯基(Stravinsky)在一九二七年所寫 的「依底帕斯王」,以禮拜方式處理世俗主題的歌劇神劇( Opera Oratorio)成功地融和了多樣性的風格,其所代表的是 始於十九世紀的世俗風格。在向來少有神劇的俄國,因政治之 刺激而世俗化的神劇因而在此產生極遽的變化,神劇成為傳達 英雄事蹟的媒介,有時也展現了誇張的愛國情操,重要的作曲 家有卡巴烈夫斯基 (kabalevsky) 、蕭斯塔高維齊( Shostakovich),普羅高菲夫(Prokofiev)。二次大戰後,在 其他各地展開對神劇的新創作,作曲家有梅襄(Messiaen)、 潘德瑞基(Ponedereki)、漢瑟(Hanze)及克雷納克(Krenek) (註四十七)。」

總結
  神劇是十六世紀中葉由天主教會的傳道活動中所發展出來 的,神秘主義者聶里及其追隨者為吸引大批的會眾來參與「奧 拉托利會」的宗教活動,於是推行十三世紀已有的「頌歌」。 初期的神劇又稱為「音樂宗教劇」。十七世紀初至十匕世紀中 葉,義大利神劇由「神劇之父」卡利西密發揚光大,羅馬及全 歐洲幾乎均受影響,更發展出二種形式的神劇:一是以義大利 文寫成的「通俗神劇」,至十七世紀末期便告消失;另一是以 拉丁文寫成的「拉丁神劇」,受到貴族的孕育成為神劇發展的 主流。
  十七世紀中華至十八世紀中華的巴洛克時期,義大利本上 歌劇興盛,「拉丁神劇」在義大利式微,但卻由舒次將其精神 傳人傳國,與德國的受難樂結合而發展出德國神劇,舒衣及二 克斯泰馬德影響了當時的巴哈、韓德爾及許多神劇作家使德國 神劇興盛。此外韓德爾遊歷義大利各大城市,吸取卡利西密及 其弟子史卡拉底的神劇作曲風格,而在英國創立獨具一格的英 語神劇,神劇在韓德爾的帶領下在巴洛克時期被極棲發揭。
  到十八世紀中葉至十九世紀初的前古典時期與古典時期, 神劇發展停滯,義大利神劇瀕臨消失、德國神劇沒落,而英國 神劇則一再停留於韓德爾神劇「彌賽亞」的輝煌印象,僅在堆 也納的海頓、因受韓德爾「彌賽亞」的影響而致力於神劇的創 作。
  十九世紀盛行浪漫主義,德國神劇再度興起,與新興的音 樂思想結合,發展出「舞台神劇」又稱「宗教歌劇」;英國當 地則受韓德爾及孟德爾頌的影響,致力推行英語神劇;美國則 受英國影響而以英語神劇為主。二十世紀則是以義大利神劇及 英語神劇為發展主流,義大利神劇再度復甦而英語神劇則走向 神秘的英國風。
  神劇從中世紀的宗教儀式沿革至今,已在不知不覺中演變 為相似於歌劇或世俗清唱劇的事實,另一方面,它也轉變成純 禮拜音樂,或變成合唱藝術與非宗教的詩歌相結合的形式。神 劇從優勢背景的宗教場合發展出來,而至今雖仍然具有其迷人 的色彩,但若要倚其宗教背景而毫無選擇的發展似乎已不可能 。神劇在未來的發展可能會再現光芒,但其品質及內涵的揀選 則必須達到一定的藝術水準才會被肯定,秉其實質的力量在未 來多元化音樂發展中持續不墜、流傳萬世。

註釋
(註一)韓國錤譯(John Whenham原著):蒙台威爾第、歌劇與神劇。西洋音樂百科全書(1)。台北市:台灣麥克股份有限公司,民國八十三年,頁93。
(註二)李振邦:宗教音樂。台北市:天主教窗務協進會出版社,民國七十八年,頁75。
(註三)同註二。頁75。
(註四)同註一。頁94。
(註五)同註一。頁94。
(註六)同註二。頁75。
(註七)同註一。頁94。
(註八)佩麗(Peri.J.):義大利作曲家,一五六一年八月二十日生於羅馬,一六三三年八月十二日卒於佛羅倫斯。著有歌劇「達夫奈」 「歐利弟采」等。
(註九)卡契尼(Caccini):義大利歌唱家、作曲家,一五四五年生於羅馬,一六一八年卒於佛羅倫斯。著有「阿瑪琍琍,我的美人」等歌曲。
(註十)Eric Blom:Grove's Dictionary of Music and Musician. Vol. VI. London, Macmillan Publishers LTD.,1980 P.248
(註十一)Willi Apel.Harvard Dictionary of Music,台北市 :中央圖書出版社,民國六十四年,頁603。
(註十二)Petcy A. Sholes, The Oxfor Companion to Music. England, John Owen Ward, 1970, P.721
(註十三)Howard E. Simither. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol XIII﹒ London,Macmillan Publishers LTD., 1980. P.656
(註十四)同註十三。頁657。
(註十五)同註一。頁94。
(註十六)同註一。頁249。
(註十七)Paul Landormy 原著:西方音樂史。北京:人民音樂出版社。一九八九,頁63。
(註十八)同註十七。頁64。
(註十九)同註二。頁、78。
(註二十)同註一。頁95。
(註二十一)同註一。頁95。
(註二十二)劉志明:西洋音樂史與風格。台北市:全音樂譜出版社。民國八十年,頁194。
(註二十三)蔡秀聆:海頓神劇「四季」之研究。台中市:捷太出版社。民國七十八年。頁49。
(註二十四)同註二十三。頁48。
(註二十五)同註十三。頁662。
(註二十六)康謳:大陸音樂辭典。台北市:大陸書店。民國六十九年,頁1118。
(註二十七)同註二十六。頁1118。
(註二十八)同註二十二。頁195。
(註二十九)巴勒斯替那(Palestrina , Giovanni):一五二五年生於義大利,一五九四年卒於羅馬。精於複音音樂作曲,尤其川卡農形式的寫法為主。
(註三十)維多利亞(victoria):沈重的多聲部樂曲形式的經文歌(Motet)和其他宗教合唱作品的傑出作曲家。
(註三十一)拜爾德(Byrd,William):一五四二至一六二三, 英國作曲家,寫了當時所有風格的曲子,彌撒曲約水準如同拉索斯或巴勒斯替那,牧歌受義大利作品影響,兩宗教音樂是他最有成就的作品。
(註三十二)紀那士(Gibbons)一五八三至一六二五,英國風琴演奏家及作曲家。他的風格使傳統的複音音樂與新的主音音樂的作曲技巧結合在一起。
(註三十三)巴克斯泰馬德(Buxtehude):一六三七至一七○七,德國一丹麥風琴家、作曲家。他的對位結構被巴哈引用,清唱劇也影響了巴哈。
(註三十四)同註二。頁80。
(註三十五)同註二。頁81。
(註三十六)同註十。頁254。
(註三十七)同註十。頁255。
(註三十八)同註十三。頁669。
(註三十九)拿玻里樂派(Neapolitan schooi):指由那不勒斯城(Naples)所琢磨出來的一些音樂代表人物,但此風格並不限於那不勒斯或義大利。
(註四十)同註十。頁256。
(註四十一)同註二十三。頁56。
(註四十二)同註十。頁256。
(註四十三)同註十。頁257。
(註四十四)同註十三。頁673。
(註四十五)同註十。頁258-259。
(註四十六)同註十。頁259。
(註四十七)同註十三。頁673。