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歌仔戲唱腔曲調種類繁多,基本上以曲牌聯綴體為主,但也含有若干板腔體V的因素可說屬於曲牌體與板腔體兼用的體式,其曲調大體可分為下面五類:

 

<七字調>:簡稱<七字仔>,因每段四句,每句七字的唱司結構而得名。是歌仔戲中最獨特、最常用、最具代表性的一個唱調,一齣戲中若無<七字調>,似乎很難稱之為歌仔戲。<七字調>在歌仔戲中稱得上是一個「萬能唱腔」,不論喜、怒、哀、樂都可用<七字調>來表現。通常透過速度的變化來表現不同的情感:一般的敘述多用中板,憤怒時用快板,悲傷時用慢板(見譜例謘^。樂句的變化上,則在「約定俗成」的基本輪廓上,可以隨語言聲調與情感表現的不同,自由地即興變化。每一個<七字調>好像相似,儲各有不同,即使同一個人的演唱,也會因唱詞及情境的不同而有所變化,因為<七字調>的唱腔旋律,除了有一定的樂句長度、句尾落音(主要在La和Mi)及幾個常用的樂句終上語彙外,並沒有固定的曲譜可依循。

除了速度變化之外,<七字調>還可透過其他方式做變化,以適應戲劇表現的需要。例如:透過句落結構的改變,而產生結構不一、長短不同的各種<七字調>,使樂句的鬆緊、長短可以得到調節;透過唱奏型態的變化,而有<七字清板>、<七字白>、<七字連>及用伴奏旋律對唱的<七字調>;透過音域的變化,而有七字高腔、中腔、低腔之分;透過調弦的轉變,而有<七字正>、<七字反>及<七字中管>等不同色彩的<七字調>。<七字調>可以用上述的各種方式,單獨敘唱、對唱、連續接唱,也常做為<雜念調>的序唱和結尾;<背詞仔調><倍思調>及<大調>的後面也接唱<七字調>以結束演唱。

 

<哭調>:所謂哭調,是指以歌唱的方式,表現悲傷哀痛的情緒以唱代哭,令人聞之心酸落淚的曲調。何以歌仔戲哭調特別多,而且長期受到歡眾的歡迎呢?究其原因,最主要的是台灣過去三百年來,在悲劇性的歷史命運作弄下,生活在這裡人民,飽受異族的欺凌與壓榨,過著無助的、黑暗的殖民生活。而早期的移民,更是離鄉背景,與親人不得團聚,「帳望天涯、向隅而泣」者,比比皆是。因此,哭調之多,可以理解為三百年來異族統治下台灣人民思想感情的投影。

歌仔戲的器調,種類繁多,常的有:<大哭調>、<艋舺哭>、<宜蘭哭>、<台南哭>等。此外,<江西調>、<瓊花調>、<江湖調>(賣藥仔哭)、<運河哭>、<愛姑調>……等,也均屬哭調的範圍。哭調在悲劇中較常應用,尤其在一些特別悲傷的場合,哭調的演唱往往是成套的。一曲接一曲地連續演唱,猶如一套組曲。當然,必須是夠水準的演員,才有能力將哭調成套唱出,一般演員能唱其中兩首已算不錯,大部份都只會唱<大哭調>一首。

近年來,演員水準日漸低落,能唱長篇哭調者,已不多見;加上生活的改善,台灣民眾心中已不再像過去那般悲苦,哭調無法像過去那樣引起共鳴,也不再受歡迎,顯然哭調有漸被淘汰的趨勢。哭調的唱詞,基本上和<七字調>一樣,同是七言四句結構。但為了配合所套用的曲調樂句,常常重複某一句唱詞,或加入感嘆性質的虛字或襯字,例如:「啊」、「喂」、「哎喲喂」、「我苦啊」、「心肝仔苦」、「天哪喂」……等。


曲調方面,以最具代表性的<大哭調>、<艋舺哭>、<宜蘭哭>、<台南哭>等四個哭調為例來說,<大哭調>的音樂結構和<七字調>有相通之處,特別是前奏、間奏的安排方式幾乎相同(但旋律不同,<七字調>的間奏較有變化),旋律的骨幹也和<七字調>一樣,以La、Mi兩音為主,但<七字調>是羽調式,<大哭調>則為角調式。<艋舺哭>、<宜蘭哭>和<台南哭>則是在<大哭調>的基礎上,稱加修飾而成的。其中<艋舺哭>是<大哭調>同主音不同調式的變奏(大哭調是A角調式,艋舺哭是A徵調式);<宜蘭哭>在間奏樂句及唱腔的第二、四句,均與<大哭調>有類似之處,但調式則變為C徵調式;<台南哭>的間奏和結尾句都和<大哭調>相同,其內部則包含多種調式變化,但又
能和其他哭調異中求同。

綜觀上述四種哭調的調性及調式的安排,可以說是「變化中有統一,統一中
有變化」:<大哭調>(A角調式)與<艋舺哭>與<宜蘭哭>(C徵調式)同為徵調式,但卻不同宮,主音也不相同;<台南哭>的前半與<宜蘭哭>也有相類似的情形,後半則與前半同主音(A音),但卻不同調式(前半為徵調式,結尾句為角調式)。

 

<都馬調>:原名<雜碎調>,二次大戰期間,閩南歌仔戲藝人邵江海,由於台灣歌仔戲唱腔被禁止,乃揉和台灣歌仔戲的<雜念仔>及閩南「錦歌」的<雜念仔>、<雜碎仔>的特點而形成的新唱調。1948年由「廈門都馬歌劇團」傳入台灣,被台灣歌仔戲吸收應用,稱為<都馬調>。由於曲調悅耳,雅俗並致,而成為歌仔戲中與<七字調>並駕齊驅的重要唱調。


<都馬調>和<七字調>一樣,也是一個「萬能唱腔」,不論抒情或敘述均能勝任,可以透過各重快慢的板式變化,表現不同的感情,又能很自然的和語言聲調密切結合,幾乎任何場合都可使用。<都馬調>的旋律,基本上是建立在五聲音階的基礎上,但卻能巧妙地運用Fa和Si這兩個變音,大大地擴展音樂的表現空間,增加了調性和調式變化的可能性,使<都馬調>兼有五聲音階的「親切溫馨」和五聲音階所欠缺的「清新」,令人百聽不厭,因此,<都馬調>在歌仔戲中的地位愈來愈重要,似有凌駕<七
字調>之趨勢。<都馬調>若按唱詞的句式來分,有「四句正」和「長短句」之別。「四句正」是傳統的七言四句結構,乃<都馬調>的基礎。但也可視情況的需要,將基本的七言四句「壓縮」或「擴充」,每句可以短到三個字,也可以多到十三、四字,長短交錯的唱詞,造詣高深的演唱者照樣能唱得順暢自然,而且更有變化,更加生動。

在曲調方面,<都馬調>每句結尾的落音,以Re(商)、Sol(徵)兩音居多,其次是La(羽);調式多為徵調式,其次是商調式和羽調式。

 

<雜念仔調>簡稱<雜念仔>或<雜念調>。因為這種調的演唱,每首句數不同,每句字數長短不一,而又以近於語言聲調的方式念唱出來,多用於長篇敘述,內容紛雜,因此稱為<雜念仔調>。
<雜念仔調>的音樂旋律,完全隨著語言聲調的高低而變化,樂句的長度和樂段的結構也和它的唱詞一樣──紛雜而不固定,是一種半說半唱、似說似唱的念誦體唱腔,節奏單純,音程也少有大的起伏變化,聽起來句句清晰易懂。

一般所熟悉的<安童買菜>便是標準的<雜念仔調>唱法。<雜念仔調>的演唱,可以經由各種方式來呈現,除了單純地演唱<雜念仔調>之外,有時由<七字調>開始,再接唱<雜念仔調>;有時僅以一兩句<七字調>當序唱,表達劇中人當時的情感後,再轉而接唱<雜念仔調>來敘述整個情節的經過。演唱中,常在中間自由地插入對白或說白。敘述將結束時,通常用一句<大調尾>作結尾句,也可用一句抒情性的<七字調>做結束。<雜念仔調>唱起來靈活生動,富有寫實氣息,很受觀眾的歡迎。

 

其他:包括許多吸收自民歌、小調、流行歌、新編(新作)的「新調」,以及由其他劇種吸收過來的一些唱腔曲調。一般而言,這類曲調都具有比較相對固定的唱腔旋律,和語言密切結合的程度也不及前四類密切W。除了<背詞仔調>(倍思調)及<大調>較長外,其餘結構均較短小,也較通俗易唱。可視情況的需要,分別選用不同的曲調,應用在各種不同的場合。較具代表性的有:<背詞仔調>、<大調>、<緊疊仔>、<串調仔>、<慢頭>、<吟詩調>、<四空仔>(腔仔調)、<乞食調>、<留傘調>、<送哥調>、<柴橋調>等。其他的民歌小調及新調為數眾多,在此不一一列舉。